Социалистический реализм (соцреализм) - искусство или метод окультуривания?

«Социалистический реализм» — художественный стиль или метод государственного руководства искусством.
Очертить хронологические рамки социалистического реализма как ведущего стиля, идеологически и художественно объединяющего различные виды искусства (среди которых самыми массовыми были литература, архитектура, кино и театр, музыка, массовые действия — парады и демонстрации), достаточно трудно. Одно время было принято отсчет начинать с памятного дня, когда в 1932 г. на встрече И. Сталина и М. Горького с писателями была дана формулировка этого понятия, провозглашенная затем на международном уровне на Первом съезде советских писателей в 1934 г. При этом в употребление вошло определение социалистического реализма в качестве метода советского искусства. Учитывая, что теоретической основой соцреализма явилось «партийное мировоззрение», объединявшее все виды искусств, очевидно, что его разработчики претендовали на создание нового художественного стиля эпохи, конечной целью которого было провозглашено формирование «нового человека». Эта задача была решена, по мнению партийных руководителей государства, при Л. Брежневе, о чем он торжественно заявил в речи на XXV съезде КПСС. Можно считать, таким образом, что социалистический реализм на нашей почве развивался и процветал на протяжении половины столетия.

Но стал ли социалистический реализм лишь историческим феноменом, на примере которого можно изучать роль искусства в государстве с диктатурой одной партии, одной идеологии, превращающей искусство в средство пропаганды своих идей? Стиль, существовавший десятилетия, не может в одночасье уйти со сцены, вместе с отменой формы управления государством. Теоретик социалистического реализма, академик В. Ванслов определяет конечный рубеж 1985 годом, когда М. Горбачев и руководимое им Политбюро признали возможность плюрализма в культуре. Но мы живем в среде, художественно сформированной в значительной своей части в XX веке. Мы предпочитаем жить в «сталинских домах», смотреть старые советские фильмы с добрыми, положительными, нравственными героями. Мы любим живопись, скульптуру и графику, созданную в то время. Творчество М. Нестерова, А. Дейнеки, П. Корина, В. Мухиной, А. Пластова и С. Лебедевой, К. Юона, С. Коненкова, Б. Иогансона, С. Герасимова, Ю.Пименова воспринимается как едва ли не современное, и в то же время эти имена давно вошли в классическое наследие отечественного искусства.
В условиях разноголосицы художественных исканий, обусловленной многими факторами, среди которых и духовная разобщенность общества, произведения, созданные в эпоху полного господства «социалистического реализма», начинают привлекать идейной ясностью, оптимизмом и простотой образов. Духовное воздействие этого явления до сих пор ностальгически объединяет старшие поколения россиян, ощущающих себя гражданами «великой и могучей державы». Неслучайно гимном Российской федерации в новом столетии фактически стал гимн Советского Союза —памятник культуры тоталитарного государства и концентрированное воплощение концепции «социалистического реализма», в котором мечта похожа на реальность, но состояться не может.
Вопрос о начальных хронологических границах социалистического реализма крайне важен для понимания художественной основательности и жизненности этого явления. Современные исследователи (Н. Степанян) склоняются к тому, что его начало относится уже к 1917 г., когда значительная часть художественной интеллигенции приняла новую власть и ее основные социалистические идеи. «Левые» пришли работать к А. Луначарскому в Наркомпрос; художники-авангардисты, среди которых были Д. Штеренберг, Н. Альтман, В. Татлин, искусствовед Н. Пунин, создавали революционные программы в области культурной политики, что нашло конкретное воплощение в разнообразных акциях, направленных на полное переустройство культуры. В кратчайшие сроки была создана фактически новая система художественного образования. Искусство входило в жизнь рабочего класса через улицы и площади: оформление массовых торжеств и демонстраций по случаю первых годовщин советской власти, реализация ленинского плана монументальной пропаганды путем создания главным образом временных памятников революционерам, деятелям культуры и науки прошлого, лозунгов и плакатов, создание агитационного фарфора — все это деятельность романтически настроенных художников.
В период, предшествовавший провозглашению социалистического реализма официальной доктриной советского искусства, были созданы произведения, воплотившие в разнообразных пластических и живописных формах порыв мысли, борьбу, мечту, спокойную уверенность в правоте своей позиции. «Ветер» и «Крестьянка» В. Мухиной, «Октябрьская революция» А. Матвеева, «Булыжник — оружие пролетариата»
И. Шадра, «Смерть комиссара» К. Петрова-Водкина, «Оборона Петрограда» А .Дейнеки, «Башня III Интернационала» В. Татлина созданы до 1928 года, главным образом к 10-летию советской власти. Современные исследователи усматривают в произведении В. Татлина, которого уже на рубеже 1920-30-х гг. пресса объявила формалистом, прообраз основных архитектурных идей Б. Иофана —Дворца Советов и Советского павильона в Париже. На памятной выставке 1979 г. «Москва-Париж» в Государственном Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина выдающиеся произведения отечественных художников 1920-х гг. вполне достойно представляли художественный уровень и самостоятельный путь развития советского искусства в сравнении с искусством всемирно признанных французов.
Другой вопрос: какими средствами художники воплощали идеи светлой мечты человечества о равенстве, братстве, справедливости в тот романтический период советского искусства? С 1917 до 1920-х гг. они решали эту задачу разнообразными средствами —и предметного и беспредметного искусства. Наряду с реалистическими произведениями появлялись памятники условные, созданные в обобщенной форме кубизма или футуризма, которые подвергались осмеянию в прессе и оперативно ликвидировались. Публика, как и вождь пролетариата, конечно, была на стороне правдоподобных изображений. В результате памятники Герцену и Огареву работы Н. Андреева до настоящего времени стоят во дворе МГУ на Моховой, а вошедший во все европейские истории искусства ХХ века кубистический памятник М. Бакунину работы Б. Королева простоял у Мясницких ворот лишь короткое время.
В 1932 году был окончательно объявлен запрет «формалистическим извращениям». Как это было? Обратимся к фактам.
Необходимость поддерживать искусство на государственном уровне, идеологически направляя деятельность художников, раньше других осознал Ленин. Случилось это задолго до Октябрьской революции. Никогда специально не занимаясь искусством (живя в Париже, умудрился не посетить Лувр!), он выразил свою концепцию руководства искусством в 1905 г. в работе «Партийная организация и партийная литература». Основные идеи этой работы были положены Сталиным и Горьким в основу «социалистического реализма»: «Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного-единственного, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса».
Воплощением ленинской концепции пролетарской культуры, переложенной на наиболее наглядный и агитационный вид искусства — скульптуру, в 1918 г. и стал план монументальной пропаганды. Осуществлением плана Ленин занимался лично. Формулировка «монументальная пропаганда» содержала понимание роли искусства в революционную эпоху: искусство есть средство пропаганды. Произведения создавались порой из временных материалов, но идеи, которые они воплощали, должны были войти в сознание масс. Вторая задача решалась посредством организации диспутов, посвященных литературе, театру, выставкам изобразительного искусства и памятникам. Обычно в ходе дискуссии требовался ответ на вопрос: какое искусство нужно пролетариату? Казалось, что проблема формы в искусстве кровно волнует пролетариат и «новую интеллигенцию». Имена Маяковского и Есенина, чье творчество нередко было предметом обсуждения, были известны всенародно.
В результате в среде художественной интеллигенции сформировалось убеждение, что искусство нужно народу и новой власти. Работающие на государство художники получали мастерские (или угол в мастерской), материалы и небольшие вознаграждения (порой в виде пищевого пайка). Но главным был, конечно, романтический энтузиазм.
Все виды искусства объединялись на массовых торжествах, начиная с первой годовщины Октября. В продуманной программе всенародного шествия лозунги стилистически корреспондировали с художественным оформлением площадей. Именно в те годы Красная площадь в Москве и Марсово поле в Петрограде становятся не только центрами проведения митингов, демонстраций и гуляний по случаю государственных и революционных торжеств, но и главными некрополями революционеров, павших за свободу трудящихся. Так складывается парадоксальная традиция проведения праздничных действий у захоронений политических, государственных деятелей и военачальников.
Ведущие художники, среди которых в первые годы были представители разных художественных объединений, принимали участие в оформлении и организации торжеств и в столицах, и в провинции: так, в Витебске, например, этим занимались К. Малевич и М. Шагал. Но в необъявленном соревновании между искусством авангардным и реалистическим победу одерживало традиционное направление.
В России широкий показ работ отечественных авангардистов в последний раз состоялся в Петрограде в 1923 г.
В 1925 г. Центральный комитет уже призывал писателей и художников создавать искусство, «понятное и близкое миллионам трудящихся», и, используя все технические достижения старого искусства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам.
Начиная с 1922 года, после триумфального шествия авангарда по России и миру, в Стране Советов возрождается почти преданное забвению искусство передвижников, причем далеко не в лучших образцах. Продолжатели передвижников объединились в Ассоциацию художников революционной России (АХРР), которая за короткий период времени стала самым большим художественным объединением. Конечно, важным притягательным фактором являлась и материальная надежность АХРР, обеспеченной государственными заказами и личной поддержкой вождей, прежде всего К. Ворошилова.
В 1928 г. Политбюро в полном составе и во главе со Сталиным посещает Х выставку АХРР (чего ни до, ни после не удостаивалась ни одна художественная выставка в СССР) и дает самую высокую оценку ее достижениям. Искусство АХРР стало своеобразным критерием для оценки правительством изобразительного искусства. Натуралистическая, событийная живопись соответствовала индивидуальному вкусу Сталина. По воспоминаниям его дочери Светланы Аллилуевой, спальня вождя на даче была украшена репродукциями произведений передвижников из «Огонька».
Таким образом, изобразительное искусство уже в конце 1920-х гг. было готово пойти под управление государства. Другого заказчика не осталось. Вместе с тем и мировоззрение многих художников соответствовало идеологии государства. Вспомним, что для многих живописцев, графиков, артистов и режиссеров пролетарского и крестьянского происхождения путь в искусство был облегчен новой властью, им отдавалось преимущество при поступлении в вузы. Творческое кредо талантливых молодых художников А. Дейнеки, Ю. Пименова, А. Гончарова, Кукрыниксов и многих других, окончивших первый советский художественный вуз - Высшие художественно-технические мастерские, формировалось в новых условиях. Государство открывало перед ними перспективы широкой созидательной деятельности: создания новой реальности - художественной среды для жизни и творчества человека социализма.
При выработке идеологии искусства вопрос формы решался в первую очередь и жестокими методами. Наиболее ярким примером в области изобразительного искусства является история выставки «Художники РСФСР за XV лет». Она проходила сначала в Ленинграде, где были представлены персональные экспозиции К. Малевича, П. Филонова, живописцев, скульпторов и графиков разных творческих группировок, существовавших в России после революции, а затем должна была в том же составе быть показана в столице. Но этого не произошло. Перед организаторами московской выставки партийные органы поставили задачу показать историю советского искусства как становление и развитие социалистического реализма. Авангардистские и левые течения, которые были представлены в ленинградском варианте выставки, послужили конкретным материалом для начавшегося разгрома «формализма» в государственном масштабе. Формализму как главному средству буржуазного влияния объявляется война.
Что же такое реализм? Ответ не сводится к правдоподобию формы. Известно, что даже фотографии вождей подвергались корректировке и значительно отличались от оригиналов. В связи с этим следует заметить, что вождям в разных странах (Ленину в Советской России, Муссоллини в Италии, Гитлеру в Германии) нравились слова К.Маркса: «Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоящие во главе партии, движения, были, наконец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной яркости». Мера правдоподобия и выразительности, правды и вымысла занимала и Горького. Ведь с самого начала перед художниками, по существу, ставилась задача средствами всех искусств создать прекрасный миф о счастливой стране. Поэтому и понятие «реализм» замысловато соединялось с понятием «миф». Процитирую писателя:
«Миф - это вымысел. Вымыслить - значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ, так мы понимаем реализм».
Идеологической платформой (как было принято выражаться в советское время) для борьбы с формализмом явилось Постановление ЦК 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». В его тексте говорилось, что наличие в советской литературе различных группировок стало тормозом ее развития, в силу чего все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый Союз советских писателей. Третий пункт постановления лаконично предписывал: «Провести аналогичные изменения по линии других видов искусства».
Впервые термин «социалистический реализм» появился 25 мая 1932 г. на страницах «Литературной газеты», а свою окончательную формулировку получил в августе 1934 г. на Первом всесоюзном съезде советских писателей в выступлении А. Жданова, с именем которого связаны все главные погромы советской культуры 30-х и 40-х гг. Жданов развернул ее как комментарий к мудрому изречению вождя: «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обязанности накладывает на вас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма».
Тогда же в докладе Горького была дана оценка искусству «серебряного века», которому он сам принадлежал: «Время от 1907 до 1917 года было временем полного своеволия безответственной мысли, полной «свободы творчества» литераторов русских. Свобода эта выразилась в пропаганде всех консервативных идей западной буржуазии... В общем десятилетие 1907-1917 вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия истории русской интеллигенции».
Созданные на протяжении двух лет творческие союзы, представлявшие все виды искусства, правления которых избирались по согласованию с ЦК ВКП(б), стали выполнять роль исполнителей государственных заказов на искусство, опорой которого было избрано классическое европейское наследие (Греция, Рим, Возрождение), русский классицизм и передвижники. Теоретики искусства в то время были уверены, что искусство Страны Советов находится на пороге нового Возрождения. Тогда мало кого интересовала

, ведь художники люди и тоже хотят кушать.
Наступивший в 1932-34 гг. этап советского искусства принято называть периодом сталинского классицизма (или ампира, что справедливее), который наиболее очевидное выражение нашел в архитектуре и скульптуре, в оформлении парков культуры и отдыха, Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в ориентации на создание образа физически совершенного строителя социализма. Как при создании всех исторических художественных стилей, ведущая роль в этом процессе должна была принадлежать архитектуре, призванной создать новую социалистическую реальность.
В Уставе Союза советских архитекторов было зафиксировано, что «социалистический реализм с его установкой на «отражение действительности в ее революционном развитии» является основным методом советской архитектуры. Уже в 1935 г. Сталиным подписывается генеральный план реконструкции Москвы, которому следовало подражать при реконструкции старых и создании новых городов.
Идеологическим центром столицы, наряду с Кремлем, должен был стать Дворец Советов, для строительства которого место уже было расчищено сносом величественного Храма Христа Спасителя. Дворец Советов должен был стать храмом новых идей. Изначально замысел Дворца был обречен на неудачу, потому что не ясна была его функция. Советские архитекторы были ориентированы на «воплощение языком архитектуры великих лозунгов нашей эпохи». Дворец Советов как идеологический центр страны должен был стать именно образцом архитектуры, говорящей языком лозунгов. Архитектором Б. Иофаном планировалось увенчать здание 100-метровой скульптурой Ленина. Нелепость этой затеи, которую воплощал скульптор С. Меркуров, была очевидна его коллегам.
О каком идейном и художественном синтезе может идти речь, если в пасмурную погоду фигура вождя на небоскребе будет видна частично (брюки или фигура без головы). Но мифологизированное воображение авторов работало активно. Символическое значение придавалось тому факту, что (по некоторым предложениям) в голове Ленина должен был находиться кабинет Сталина. Гигантомания, казалось, не имеющая ничего общего с реализмом и ориентацией на человеческие масштабы, была заложена изначально. Дворец необходимо было сделать выше небоскребов Америки, скульптуры - больше существовавших до того. По проекту Дворец включал 17,5 тысяч кв.м масляной живописи, 12 тысяч - фресок, 4 тысячи - мозаик, 20 тысяч барельефов, 12 скульптурных групп до 12-ти метров высотой, 170 скульптур до 6-ти метров и т.д.
В соответствии с планом реконструкции Москвы планировалось восемь высотных зданий. После войны было построено семь на пересечении радиальных магистралей города с Садовым кольцом и Москвой-рекой. Вместе они представляли определенное архитектурное единство, ориентированное на Кремль и на планировавшийся Дворец Советов. Но задуманное единство воспринималось лишь «с позиций сверхчеловека» или при обозрении с самолета. Некоторые архитекторы именно на такую точку зрения рассчитывали сознательно. Классическим примером является театр Советской Армии в Москве, построенный в 1940 г. Его план в форме пятиконечной звезды может быть оценен лишь при полете. При оформлении высотных зданий эклектично соединились идеи классической ордерной и средневековой русской архитектуры. С 1930-х годов главные магистрали столицы, и прежде всего улица Горького, формировались из парадных фасадов жилых домов, украшенных пышным декором.
Далеко не все замыслы удалось осуществить. Дворец Советов создан не был, но гигантомания стала болезнью нашего искусства на долгие годы. Дворец не был создан, но был разрушен Храм Христа Спасителя, вслед за которым были снесены сотни и тысячи храмов в городах и селах.
Дворец не был даже спланирован, но чиновникам и проектировщикам нужно было работать в комфортных условиях, и для этого был изгнан из особняка Хрущевых-Селезневых на Пречистенке (ныне здесь находится Музей А. С. Пушкина) Музей игрушки, а его создатель Н. Бартрам скоропостижно скончался.
Идея синтеза искусств, объединенных пафосом социалистических идей, была реализована с наибольшей ясностью в Советском павильоне на Международной выставке искусств, ремесел и наук в Париже летом 1937 г. Возможно потому, что его предназначение временного выставочного сооружения органично соответствовало форме воплощения. По словам искусствоведа Б. Терновца, павильон СССР «в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого движения Советского Союза на пути завоеваний и побед». Проект Б. Иофана, который реализовал пластическую идею ступенчатой вертикальной постройки на ограниченной площади, предложенной организаторами, по-видимому, был выразителен и впечатляющ. Им же было предложено скульптурное завершение. Как известно, в результате конкурса скульптурных проектов, победил замысел В. Мухиной. Скульптурная группа «Рабочий и колхозница», выполненная в новой технике нержавеющей стали, создавала великолепные светотеневые и пластические эффекты и днем, и ночью, при отражении в воде, на разном расстоянии. Некоторые критики отмечали, что она подавляет архитектуру павильона, но в целом советский павильон не оставлял посетителей равнодушными, он воплотил почти утопическую идею архитектуры, «говорящей языком лозунгов».
Симметрично к Эйфелевой башне был построен павильон Германии. Критики отмечали разительное сходство павильона Германии и Советского Союза. Немцы также стремились языком архитектуры рассказать о своих великих свершениях и роли в этом процессе Гитлера. По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, «то, что показано на этой выставке, можно подытожить в двух словах: проекты и картины великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой жизни».
Павильон Советского Союза был наполнен идеологической информацией, выраженной в монументальных формах изобразительного искусства. Вестибюль был «украшен» цитатами из речей Ленина и Сталина. В первом зале, посвященном сталинской конституции, возвышалась огромная аллегорическая статуя Конституции, выполненная из порфира и нержавеющей стали по проекту П. Суетина. Во втором зале происходило знакомство с достижениями СССР в области науки и техники. Третий зал был посвящен искусству, транспорту, строительству и архитектуре. Наверное, в этом зале экспонировались и рисунки советских детей. Известно, что после Международной выставки детского рисунка 1934 г. Центральный дом художественного воспитания детей Наркомпроса РСФСР направил на выставку в Париж часть советской экспозиции, за что получил диплом, хранящийся в Институте художественного образования РАО. Темой многих детских рисунков был город социалистического будущего.
Заключительный зал украшали три больших панно (автором одного из них был Александр Дейнека) и скульптура Сталина. Образы вождей в то время создавал главным образом Сергей Меркуров, избравший обобщенную идеализированную форму изображения. При сопоставлении метода изображения вождей в немецком тоталитарном искусстве, также существовавшем в условиях диктатуры однопартийной идеологии, и метода социалистического реализма трудно выявить отличия. Это особенно ясно показала выставка «Москва-Берлин», посвященная культуре СССР и Германии первой половины ХХ века, прошедшая в Берлине и Москве в 1995 г. Но в Третьем рейхе метод изображения вождей назывался более адекватно - методом идеализации.
Образ выставки 1937 г. существенно дополняет такая подробность: в павильоне республиканской Испании экспонировалась «Герника» Пикассо.